붉게 산화된 강철 덩어리가 접힌 채 바닥에 앉아 있고, 그 틈에서 가느다란 철판 몇 장이 잎처럼 솟아오른다. 잎들은 위로 갈수록 몸을 비틀고, 맨 꼭대기에서 아직 벌어지지 않은 봉오리 하나가 하늘을 향한다. 강철로 만든 꽃이다. 가장 단단한 재료로 가장 짧게 사는 것을 빚었다는 이 첫 번째 역설이 〈꽃처럼〉 연작의 출발점이다. 작가의 이력이 이 형태를 설명해 준다. 그는 파리의 에꼴 불에서 응용미술을 공부했다. 루이 14세의 궁정 가구 장인 앙드레 샤를 불(André-Charles Boulle)의 이름을 딴 학교, 상감과 세공의 전통이 삼백 년 넘게 이어져 온 곳이다. 만드는 손의 계보에서 출발한 사람은 재료를 대하는 태도가 다르다. 그에게 강철은 표현의 수단이기 이전에 다뤄야 할 성질을 가진 상대다. 접히는 각도, 두께가 견디는 한계, 열이 지나간 자리의 색. 이 조각의 붉은 기는 칠한 색이 아니라 강철이 공기와 만나 스스로 낸 색이다. 그래서 이 작품에서 '순환'이라는 단어는 은유가 아니다. 철은 녹슨다. 산화는 철이 서서히 흙으로 돌아가는 과정이고, 그러니 강철로 만든 꽃 역시 아주 느리게 지고 있는 중이다. 꽃이 며칠에 걸쳐 하는 일을 이 조각은 수십 년에 걸쳐 한다. 속도만 다를 뿐 방향은 같다. 작가가 물성과 순환에 집중하며 꽃의 생성과 소멸을 떠올린다고 쓴 문장의 근거가 여기에 있다. 조금 더 멀리 가 보자. 철은 별이 만드는 마지막 원소다. 항성은 수소부터 시작해 점점 무거운 원소를 합성해 가다가 철에 이르러 멈춘다. 철보다 무거운 원소는 초신성이 터져야 만들어진다. 우리 혈액 속 헤모글로빈의 철도, 이 조각의 강철도 모두 어느 별의 마지막 순간에서 왔다. 별의 재로 꽃을 빚는 일.

​ 양평군립미술관 2026 신진작가전 아이러니(irony): 명랑하고 굳센 글. 길한슬 (양평군립미술관 학예연구원) 1. 박예지의 용접 조각은 아이러니(irony)의 구조를 내포한다. 이 아이러니는 작품 내부의 대비되는 요소를 통해 나타나고, 작가와 작품의 간극이 만들어내는 불일치에서 심화되며, 삶을 바라보는 작가의 역설적인 태도로 귀결된다. 아이러니, 즉 예상을 벗어난 결과로 인해 발생하는 부조화는 작가의 개인적 성향에서 비롯된다. 박예지의 아이러니는 의도적으로 만들어진 수사적 장치가 아니라, 작가의 삶에서 자연스럽게 형성된 세계 인식의 방식이다. 따라서 박예지의 조각을 이해하는 과정에서 그의 삶의 궤적을 중요하게 살펴볼 필요가 있다. 계획된 질서보다 경험과 직관을 따르는 그의 태도는 작품 안에서 양립하기 어려운 요소들을 하나의 관계 안에 연결하는 방식으로 나타난다. ​ Read the Full Text

> Hong Kyung-han (Critique d'art) 1. Il existe des instants éphémères qui échappent à la sémiologie traditionnelle. C'est lorsque nous sommes confrontés à des expériences qui transcendent le logos. La quiétude ressentie lors d'une performance méditative, les moments d'épiphanie conceptuelle s'accompagnent d'affects profonds et complexes, et ces instants sont tous des expériences qui dépassent les frontières de la linguistique. Les artistes font partie de ces praticiens qui vivent fréquemment ce type d'expériences transdisciplinaires. Les artistes conceptuels puisent parfois de nouvelles idées ou de l'inspiration à travers une démarche introspective poussée. Que ce soit Martha Graham élaborant ses chorégraphies via une approche phénoménologique, ou Joseph Beuys théorisant sa "sculpture sociale" (Social Sculpture) comme une forme de résilie

​ 말(馬)하지 않아도 말(言)할 수 있는 말(語) 홍경한(미술평론가)   1. 언어로 표현 불가능한 찰나가 있다. 말(言)을 초월하는 상황과 맞닥뜨릴 때다. 명상 중에 느끼는 평화, 영적 각성의 시간 등은 두텁고 복잡한 감정을 수반하며, 이러한 순간들은 모두 언어의 한계를 넘어서는 경험들이다. 그리고 예술가들은 그러한 경험을 자주 겪는 직업 중 하나일 것이다. 예술가들은 때로 깊은 통찰을 통해 새로운 아이디어나 영감을 얻게 된다. 마사 그레이엄(Martha Graham)이 철학적 및 심리적 접근을 통해 안무를 구상한 것이나, 2차 세계 대전 이후 처참하게 파괴된 도시를 보며 참여와 협력에 의한 도시 재생을 강조했던 요셉보이스(Joseph Beuys)의 사회적 조각(Social Sculpture)처럼, 통찰은 내외적 깨달음을 갖게 하는 동시에 그 자체로 창작의 동력이 된다. 예술가들은 자연과의 일체감이나 사랑과 상실 등의 강렬한 감정적 체험, 다른 예술 작품들과의 교감에서도 언어화의 불가능성을 느낀다. 또한 그들은 신비적인 또는 초현실적인 무언가에 노출되었을 때에도 음성과 문자 따위의 수단으론 설명하기 어려운 공감각적 상황에 직면한다. 이처럼 예술은 말로 표현할 수 없는 순간을 시각적이며 청각적, 신체적인 표현을 통해 전달하는 중요한 수단이다. 창작에 ‘몰입하는 순간’ 또한 빼놓을 수 없다. 그것은 시간과 공간을 잊은 채 자신의 존재조차 깨닫지 못하는 진공의 상태와 다름없다. 심미적 경험에 완전히 집중하면서 감각의 극대화를 불러오는 일순의 상태는 자기초월적인 것일 뿐만 아니라 감정, 직관, 심리 안쪽의 부분과 연결되는 과정을 거치면서 드러나는 실존의 가장 순수한 지점이다. 그리고 작가 박예지의 작

Au-delà de la dichotomie entre la priorité à la reconnaissance et l’évaluation Martin Bae (Critique d'art) L’espace d’exposition est essentiellement un contexte a priori. L'artiste construit la narration de ses nouvelles œuvres en s'appuyant sur l'aura unique et la relationnalité de ses créations antérieures, ainsi que sur une analyse et une imagination de l'espace nouveau, pour finalement activer cet espace. Plus précisément, elle y insuffle une vitalité. Cela devrait être entièrement laissé à l'autonomie de l'artiste. Cependant, au cours de ce processus, diverses structures de pouvoir et exigences émergent de différents acteurs, c'est-à-dire des propositions et des interventions, qui aboutissent finalement à une forme de jugement de valeur. L'espace que l'on rencontre inévitablement en sortant du théâtre, la colonne à l'entrée et le par

  인식의 우선권과 평가의 이분법을 넘어 글/ 배민영(예술평론가)   전시장 공간은 기본적으로 부여된 환경이다. 거기에 작가는 기존에 해온 작업들이 갖는 고유한 특성과 연결 지향, 그리고 새로운 공간에 대한 분석과 상상을 토대로 연출될 맥락을 고려해 신작을 만들고, 드디어 채워 넣는다. 정확히는, 숨을 불어 넣는다. 그것은 물론 전적으로 작가의 자유에 맡겨야 한다. 하지만 그 사이에 알게 모르게 여러 주체의 통제와 요구, 그러니까 요청과 간섭이 끼어들고 결국은 어떤 평가가 따르기도 한다. 극장 문을 열고 나오면 반강제적으로 보게 되는 공간, 입구에 들어서면서 마주하게 되는 기둥 하나와 ㄱ자로 꺾이며 관람하게 되는 특이한 동선. 이에 대해 어떤 작가는 난처함을 느꼈을지도 모른다. 그러나 공간 디자인적 감각과 조각에 대한 능숙하고 과감한 설치 경험을 지닌 박예지에게 있어 이러한 환경은 폭력적이기보다는 도전적이었을 것이고, 특이하기보다는 특별했을 것이다. 모든 벽과 기둥은 전시를 보러 왔든 보러 오지 않았든 지나가는, 또는 코너에 몰린 관객에게 주도권을 가지고 말을 걸고 있었고, 전시 기간 작가는 특유의 책임감으로 성실하게 자신을 어필했다. 때로는 말을 듣든 말든, 알아듣든 못 알아듣든 말이다.   ‘말’이라는 단어는 우리에게 가장 기본적이면서도 그 자체로 실체인 무엇이다. 기독교 중심의 서구적 세계관에서는 “말하다”라는 뜻의 라틴어 동사 ‘ōrāre’에서 유래, 인간의 물음에 신이 대답하거나 예언을 하는 사제를 가리키는 신탁oracle을 매우 중요한 매개로 여겨왔다. 이는 신이 보낸 표식을 해석하는 선견자manteis와는 다른 개념으로, 신들이 사람들에게 말하는 ‘문’으로 여겨졌다. 즉, 인간에게 있

‘만남 흔적’으로 모색하는 육화(肉化)의 형상과 키아즘 ​ 김성호(Kim, Sung-Ho, 미술평론가) I. 프롤로그  누구에게나 ‘페르소나(persona)’는 있다. 그리스 어원으로 ‘가면’을 의미하는 이것은 ‘가면을 쓴 외적 인격’을 가리킨다. 융(C. G. Jung)의 관점에서 페르소나는 존재자의 그림자와 같은 ‘무의식의 열등한 인격’일 따름이지만, 원래 신학에서 페르소나는 이성적인 본성을 지닌 독립적 실체로 간주되었다. 그러한 점에서, 페르소나는 삼위일체로서의 하나님처럼 ‘존재자의 위격(位格)을 부여받은 또 다른 존재자’로 기능해 왔다. 오늘날에 이것은 천사, 악마, 의인화된 동식물, 무의식 속 자아처럼 한 인간이 관계를 맺은 모든 소통의 대상이자, 투사된 또 다른 자아를 의미하는 것으로 확장되어 사용된다,  작가 박예지에게 있어 ‘말(馬)’은 소통의 대상이자, ‘자신이 투사된 또 다른 자아’인 페르소나로 간주된다. 무수한 용접봉이나 철선을 이어 붙여 만든 ‘말 조각’을 통해서 그녀가 궁극적으로 찾고자 하는 것은 무엇인가? 이 글은 그녀의 작업이 지닌 조형 언어와 그것이 함유한 관계의 메시지와 미학이 무엇인지 살펴본다.  II. 관계 맺기 혹은 관계 연습   박예지의 작품 속에서 ‘말’은 ‘내가 투사된 또 다른 나’, ‘무의식의 세계로부터 건져 올린 나’라는 점에서, 일련의 페르소나이자, 자기와 동일화한 ‘메타포(metaphor)’로 자리한다. 여기서 ‘은유’로 해석되는 메타포는 “A는 B와 같다”는 ‘직유’와 달리, “A는 B다”는 식의 어법으로 상이한 차원의 ‘원개념과 보조 개념’을 서로 연결한다는 점에서 의미의 전이(轉移)와 전화(轉化)를 촉발한다. 즉, 박예지의 작업에서 ‘말’이라는